– Наш гость – кинорежиссер Алексей Учитель. Здравствуйте, Алексей Ефимович.
– Здравствуйте.
– Я полагаю, что зрители, да, может быть, и вы ожидаете, что мы с вами будем говорить в основном о кино, что было бы логичным, учитывая то, чем вы занимаетесь. Но хочу напомнить и зрителям, и вам, что у меня было довольно много кинорежиссеров в этой программе: Кончаловский, Михалков, Лунгин, Звягинцев, Сокуров. И с ними в основном я говорил не о кино, в основном я говорил вообще о жизни, потому что, как мне кажется, художник именно тем и интересен, что… Хорошо, он пишет книгу или делает кино или же что-то, но это у него есть свое особое ощущение, понимание того, что происходит вокруг, и мне как раз это интересно. Поэтому, если вы позволите, по крайней мере вначале, я хотел бы с вами поговорить о разных разностях.
Позавчера я возвращался из Берлина, мне попался журнал «Огонек», где я набрел на довольно большое двухполосное интервью с вами. Там много интересного, но меня по личным причинам заинтересовал ваш рассказ о бурной любви в молодости, о девушке Кристине, у которой был жених в ФРГ, но которая была готова бросить его ради вас. Вам было 24 года, вы не были готовы к тому, чтобы жениться, и вы расстались. Но говорите о том, что это было сильнейшее чувство. Скажите мне, вы сожалеете о том, что расстались?
– Как это можно сейчас оценить? Могу вам сказать, что когда Кристина уехала, а по тем временам не было мобильного телефона, я каждый вечер, тратя все свои деньги, которые мне удавалось зарабатывать в то время, ей посылал с Центрального телеграфа в Питере телеграммы со словами: «люблю», «вернись» и так далее. Причем я сам не представлял, что человек может находиться в таком состоянии, когда кажется, что ты совершил не просто ошибку, а просто какую-то катастрофу в своей жизни. И, конечно, для меня это был тяжелый удар, от которого я даже не знал, как избавиться. Прошло время, конечно, начало все меняться. Но я же с ней виделся много раз и приезжал к ней домой, когда был на съемках в Германии. У Кристины четверо детей и так далее, и так далее. Муж умер, она вышла еще раз замуж. В общем, целый кинороман, это абсолютно точно. Но как опыт жизни я понял тогда самое главное, я к чему это все говорю – что любовь способна делать… Я говорю банальные, может быть, вещи, но для кино это важно – то, что я делаю на экране. Это любовное состояние может сотворить и в искусстве некое чудо.
– Я как раз и хотел спросить вас: вы задумывались над тем, какую роль лично в вашей жизни играют чувства?
– Огромную. Я не могу работать… Скажем, когда я снимал документальное кино, если я не любил своего героя, это было исключено. Хотя я мог относиться по-разному. Даже включая Романа Григорьевича Виктюка, которого я снимал, и он мне портил нервы так, что я готов был иногда его задушить. Но это состояние любви… Даже в игровом кино я иногда себе говорю чудовищные вещи. Если в картине герои должны любить друг друга, если я вижу во время съемочного периода, что между актерами возникают какие-то реальные чувства, для меня это счастье.
– В этом же интервью вы рассказываете о том, что вы должны были ехать во Францию в группе молодых режиссеров, но вам отказали в визе: вспомнили вам Кристину, как говорили тогда, врага народа, вышедшую замуж за эфэргешника. Но, правда, все обошлось, за вас похлопотали, вы все-таки поехали. Вообще как вы относитесь к таким понятиям, как «враг народа», «пятая колонна», «безродный космополит»? То есть к подобным определениям, которые когда-то существовали, потом на какое-то время, довольно длительное, исчезли, теперь вроде опять стали чуть-чуть поднимать голову. Какая у вас внутренняя реакция, когда вы слышите эти выражения?
– Ужас – это по крайней мере. Вообще для меня самое страшное – это насилие в любом качестве: физическом, духовном. И поэтому когда возникают слова «враг народа»… Во-первых, какого народа, что за народ? Но если брать это конкретно, то, значит, это то, что я вам уже сказал – это насилие. И если это возникает, мне кажется, что существует болезнь в этом обществе, я просто в этом убежден. Я вам могу сказать, что когда я пришел на студию документальных фильмов после ВГИКа, — я знал, в какое время я работаю, я закончил в 75-м году институт, — и первое, куда меня вызвали – это в партком студии. Причем эта студия для меня абсолютно родная, потому что у меня там был отец, и я там с 6 – 7 лет просто находился все время, я всех знал прекрасно. И когда меня вызвали в партком и сказали, что режиссер-документалист обязан быть членом партии, но чтобы я не беспокоился, потому что я у них 12-й в очереди, меня это практически спасло от членства в партии. Тогда уже ты начинаешь понимать, в каком обществе ты находишься. Но я не видел тогда никакого ужаса.
Можно я вам расскажу один случай из моей биографии, как я сделал первую картину и что я испытал при этом? Мне поручили снять первый фильм – «Имя ему Новгород». Это 10-минутная картина, тогда была бессловесная серия (для иностранцев мы делали) о том, какой красивый Великий Новгород. Я поехал как режиссер, оператор, снимал очень красиво, придумали массу всего. Причем там — ни слова о политике, даже лозунга «Вперед к победе коммунизма!» тоже не было. Приезжаю в Госкино, и мне говорят: «А вы показывали в Ленинградском обкоме партии?». Я говорю: «Причем здесь Ленинградский обком партии?» — «Нет, надо показать». Поехал, показал. Приезжаю, прихожу в Госкино СССР, там говорят: «А в Новгородском обкоме партии?». Я уже не стал спрашивать, почему, я понял, что это надо. Поехал. И там тогда был первым секретарем обкома партии такой двухметровый человек – Антонов, я запомнил его фамилию, который хохотал, когда я ему сказал и показал картину. Даже он понимал, что это дикость какая-то и абсурд. Но, тем не менее, я помню, я пришел к отцу и сказал: «Слушай, если это так, можно я буду несколько лет работать только оператором?». Потому что я действительно не представлял каких-то вещей.
– Скажите, пожалуйста, вы себя считаете либералом или консерватором, или ни тем, ни другим? И вообще, где лежат ваши симпатии на этих весах: тут – либералы, тут – консерваторы, взгляды эти? Вы себя куда относите?
– Мои взгляды, очень либеральные, лежат в кинематографе прежде всего. Нет, я, наверное, все-таки ближе к разумным либералам, скажем так.
– А скажите, пожалуйста, вы ставите знак равенства между понятиями «страна» и «государство»? И вообще, как вы относитесь к государству?
– С большим трепетом.
– Трепет может быть всяким.
– Если без чувства страха, то с хорошим трепетом. Нет, я искренне горжусь своей страной.
– Я понимаю. Но недаром я вас спрашиваю, страна равно государство, или это все-таки для вас понятия разные?
– Желательно, чтобы равно было, для меня. Но не всегда это, безусловно, происходит.
– Если рассмотреть взаимоотношения художника с государством, то как вы считаете, кто кому обязан — государство художнику или художник государству? Или это взаимные обязанности? И если так, то как они распределяются?
– Вы знаете, у нас есть одна очень паршивая вещь: если говорить о художнике и, в частности, естественно, о кинематографе, любой кинематографист, в том числе те, которых вы называли, все пользуются финансами государства. И когда это происходит, ты становишься зависимым. В любом случае, даже с хорошими намерениями. Но если государство, как было очень много лет последних… Меня часто спрашивают: «Государство вмешивается в ваши картины или нет? Что-то вам дает?». Я абсолютно искренне отвечаю, что после фильма «Рок», который я когда-то сделал о рок-музыкантах, и меня заставляли (это было начало перестройки) вырезать один эпизод, с тех пор никто никогда мне не говорил: убери это, убери то или поменяй. Хотя на той стадии, о которой я рассказывал, я, естественно, делал картины как документалист, как режиссер, у меня было довольно много проблем именно в отношениях с государством по поводу того, что я снимал.
– Хорошо, на ваш взгляд, государство обязано финансировать, поддерживать кино?
– Это добрая воля государства. Но если бы этого не было на сегодняшний момент в нашей стране, то просто российский кинематограф бы погиб, это абсолютно точно.
– Но вам же знакомо выражение «кто платит музыканту, тот заказывает музыку»? Вам не представляется так, что раз государство вас поддерживает – не лично вас, а вообще кинематограф, — то оно хотя бы морально вправе предъявлять какие-то требования, что-то просить у вас? Все-таки, как вы говорите, без государства нет кино.
– Я считаю, был счастливый период, дай бог, чтобы он продолжался, когда даже на моем примере государство никогда не вмешивалось в творческий процесс. Но, тем не менее, морально я считаю, что государство может сказать: мне интересен сейчас фильм об этом (я не буду сейчас говорить конкретно). Оно вправе это, даже назовем паршивым этим словом, заказать. Но дальше, если государство верит художнику, оно дает только направление и тему, и если тот соглашается, то простор должен быть самым широким. И уже дальше вмешательство недопустимо.
– Давайте я чуть более жестко задам этот вопрос. Алексей Учитель — можно поставить любого другого режиссера, в данном случае я беру вас – обращается в Министерство культуры, с тем чтобы оно, точнее господин Мединский, который есть последняя инстанция, финансировало предложенный вами фильм. Вы получаете согласие. Все отлично. Через некоторое время вам звонит господин Мединский, или он кому-то поручает позвонить, и предлагает вам подписать письмо (знакомое вам дело) в поддержку политики Президента Путина. Тут важный вопрос: вы считаете себя обязанным подписать это письмо, учитывая, что государство вам помогает? Вот вы считаете, такое обязательство у вас есть?
– Не вру, вам говорю, что я никогда не подписывал никаких писем.
– Кроме этого.
– Кроме этого, да. Но делал это искренне, абсолютно не учитывая, что мне дает деньги государство. Вы можете мне не поверить…
– Вопрос не в этом. Меня интересует ваша оценка. Вот я – государство, я дал вам деньги, без которых вам фильм не сделать. Прошло какое-то время, я в лице государства позвонил вам и говорю: «Послушайте…»
– «Если вы не подпишете, мы вам не дадим».
– Я так не скажу. Я говорю: «Пожалуйста, подпишите». Вам кажется, морально вы обязаны это сделать, учитывая, что я вам помогал?
– Нет, я так не считаю.
– Не считаете? Это мне важно понять.
– Просто для меня Крым – это особая область.
– Я говорю в принципе. Такой подход?
– Может быть. Я не исключаю, что многие из тех, кто подписывал, держали это в голове.
– А я тоже не исключаю. Скажем так, вы это письмо подписали, объяснив это тем, что вы поддерживаете то, что произошло с Крымом. Вы сказали определенно: я, Алексей Учитель, это поддерживаю. Ну и прекрасно. Но если вы бы его не подписали и спустя какое-то время опять обратились бы к государству за помощью, и вам бы сказали: «К сожалению, у нас нет денег». Вам бы не сказали, конечно, но вы бы, конечно, понимали, что, наверное, это поэтому. Вы бы считали, что это несправедливо?
– Конечно.
– Хорошо. Я думаю, что вы согласитесь с тем, что подлинному художнику свойственно без особой радости смотреть на мир. Художник понимает, что жизнь – штука непростая, зачастую трагичная, в разных странах разные периоды. Но если говорить о российском кино, в том числе о вашем, как мне кажется, оно отличается, как вы сами говорите, некой мрачностью и даже чернушностью. Это ваши слова. Так сказать, сплошной мрак и безнадега в большинстве сценариев. Это тоже ваши слова. У вас есть понимание того, откуда это, почему это такое?
– Эти слова я говорил не по отношению ко всему российскому кинематографу, а, как ни странно, к совсем молодым студентам в моей режиссерской мастерской во ВГИКе. Потому что они все время выносят на экран вот какую-то совершенно негативную… При этом я вижу их часто веселые лица, там они смеются и так далее. Я все время спрашиваю: «Почему? Объясните мне».
– А что они говорят?
– Как ни странно, считают, что более высокого художественного уровня можно достичь в трагичном. Такой я получаю часто ответ. И над этим стоит призадуматься.
– Алексей Ефимович, трагичность – это одно. Скажем, «Анна Каренина» — вполне трагичная вещь, но не чернушная. Понимаете, о чем я говорю? Вы сами как-то сказали, что без ощущения надежды вообще невозможно жить. Когда тебе показывают нечто такое, что действительно нет надежды… Я смотрел ваш фильм «Восьмерка». Я не могу сказать, – лично я, у каждого, конечно, своя реакция, — что после просмотра этого фильма у меня было большое чувство надежды. И вообще многие наши фильмы, и не только тех молодых людей, о которых вы говорите… В конце ты выходишь в довольно-таки тяжелом настроении. То есть или это на самом деле есть в нашей жизни и только художник видит это глубже и более правдиво, чем все остальные, либо это что-то другое. Я не понимаю, что.
– Нет, не может конкретный художник находиться все время в такой полосе. В частности, и у меня были фильмы – «Прогулка»… Это совсем другое настроение. Понимаете, в искусстве не может быть и черного, и белого. Все равно это полутона. И общая тональность… Я взял для «Восьмерки» конкретное произведение конкретного писателя.
– Который был в этой программе неделю тому назад.
– Да-да, я смотрел с большим интересом. Поэтому если прочитать саму повесть, то еще страшнее. Я все-таки старался в этой картине дать какую-то, как вы правильно сказали, надежду, какой-то лучик света. Получилось или нет – это другой вопрос. Но удивительно, что когда я прочитал, у меня было это ощущение надежды. Понимаете, это странно, я сам не мог себе дать отчет. И, собственно, поэтому я захотел это снять. Потому что это было.
– В чем выражается надежда? Скажите мне.
– Это сложный очень вопрос. Не знаю. Эта четверка ребят, главные герои повести и нашего фильма, при том, что они… Вы знаете, я вам так скажу. У нас в картине снимался петербургский ОМОН, человек 50. Их выстраивали, я смотрел на эти лица, очень разные, с разными ощущениями. И я себя ловил на этом: вот в строю стоит Захар Прилепин, который, собственно, писал эту повесть о себе, который был в ОМОНе. Но при всех его противоречиях, так сказать, позиции, которую я тоже не всегда признаю, безусловно, это человек с хорошей головой. И если такой человек под маской стоит, может быть, это еще, конечно, страшнее, надо подумать над этим, но значит там все-таки очень разные люди. И надо персонально выхватывать и говорить, что там… Не что там, в ОМОНе, происходит, а что в этих головах существует. Поэтому четверка, про которую писал Прилепин, и которую мы снимали, — я, кстати, специально хотел подобрать лица, совершенно неизвестные, в этой картине, чтобы было ощущение какой-то подлинности… Видя, как эти молодые актеры ведут себя на площадке, как они проникают в этот, будем говорить высокими словами, образ, все равно у них глаза горели. И ощущения не от того, что они колотят палками, а от того, что они пытаются понять и то время, и то, что происходило. И мне кажется, это очень важно. Я, собственно, делаю ради чего? Ради того, чтобы люди, если придут в кинозал, могли себя сравнить с тем, что было. Больше ничего.
– Человек – это то, чем вы занимаетесь. Кино о человеке, в конце концов, не о чем-нибудь другом, правильно? Он соткан из чего, человек-то? Там есть белое, есть черное. Он априори хорош или все-таки, скорее, нет? Ваше ощущение. Если, скажем, читаешь Достоевского, то для меня, скорее, все-таки не очень хорош: масса слабостей, масса такого, что легко поддается отрицательному влиянию, редко-редко проблеск чего-то другого. То ли жизнь его делает таким, существование наше такое, что мы сами становимся циниками, не совсем честными, иногда предателями и так далее. Так для вас человек, он все-таки каков?
– Я все-таки верю в хорошего человека. Что у любого человека существует хорошее начало. Просто куда его повести, от этого зависит все остальное. Мы смотрим на маленьких детей – они же все прекрасны, за редчайшим исключением. А дальше — уже нюансы. Но в этом смысле я вообще пессимист по натуре. И у меня все плохо, и на съемках, и так далее, и так далее. Может быть, это зависит опять же от того, что переносишь на экран. Но я всегда верю в то, что можно с оптимизмом смотреть на это, на этого конкретного героя и человека.
– Давайте прямо о кино чуть-чуть поговорим. Если у меня будет время, еще есть другие вопросы, но просто времени маловато. Как вы считаете, кино должно воспитывать? Если да, то что это значит?
– Кино, как мне кажется, должно, прежде всего, заставлять человека, который сидит в зале, задуматься и эмоционально сопереживать. Я всегда считаю, что зритель должен находить себя как-то в кино. Происходит отклик и связь с экраном, когда он в каком-то качестве находит себя там. И я не знаю, что коварного в вашем вопросе…
– Ничего коварного.
– …Но идеологически я не считаю, что должно воспитывать.
– Ну хорошо, я хочу вам напомнить. В Америке, когда был великих крах в 1929 году, американское кино было не об этом, американское кино было о том, что все будет хорошо. Разные фильмы: что бедные победят плохих, богатых, что плохой банкир, а хороший рабочий. Кино давало надежду, не отражало совершенно того, что на самом деле происходило. Но за счет этого, возможно, как раз люди и многое выдержали. То есть никаких, я думаю, указаний по этому поводу из Белого дома не было…
– Не факт.
– Не факт. Я сказал: я думаю. А вы признаете эту роль кино?
– У нас часто говорят: есть фестивальное кино, такое кино…
– Об этом потом поговорим.
– Нет, это связано. Потому что, наверное, может быть, есть сегмент кинематографа, который, как вы говорите, будет воспитывать, оставлять какое-то хорошее чувство, говорить — плохое или хорошее. Но для меня это то, что относится к киноиндустрии, но не к киноискусству.
– Это вы называете агиткой, вероятно, про себя. Нет?
– Как сделать. Агитки тоже могут быть очень талантливыми.
– Я ничего не говорю. Но для вас это — не совсем то.
– Тогда мне неинтересно.
– Хорошо. Касаясь российского кино, я вас процитирую: «Почему сегодня снимается так много исторических фильмов? Да потому что нет актуального героя, который мог бы повести за собой зрителя. По большому счету, последним настоящим героем в нашей стране был Юрий Гагарин». То есть здесь вы как бы говорите о том самом кино, которое вы отрицаете – настоящие герои и так далее. Но не кажется ли вам вообще, что все эти разговоры об актуальном герое, национальной идее – это такой своего рода фиговый листок, которым прикрывают свою несостоятельность? Ведь ни в Америке нет актуального героя, ни во Франции, ни в Германии. И ничего, как-то так существуют.
– Только об одном хочу сказать – что нельзя искусственно… Почему я сказал о Гагарине? Потому что это был действительно персонаж, в которого все верили. Хотя если бы я, например, снимал кино о Гагарине, а такое предложение мне поступало, я бы опять не стал делать из него… Собственно, почему я отказался? Потому, что по сценарию, который мне предложили, это был бог, а не человек. И тогда это неинтересно. Поэтому я говорил о героях, которые, скорее, исторически возникают и которые могут быть позитивны и интересны. Опять же, возвращаясь к своим студентам, я говорю, что вообще в нашем кинематографе, в отличие от американского, это тоже я недавно сказал, мы не снимаем кино на актуальные даже какие-то происшествия, когда у нас какие-то события интереснейшие происходят, пусть трагичные. Американцы сразу на это реагируют, сразу.
– Например? Давайте пример.
– Например, я спрашивал своих студентов, почему не снять документальный фильм о Pussy Riot, например.
– Документальный? Давайте говорить о художественном все-таки. Когда вы говорите «американцы сразу», дайте пример американского фильма, который как бы — реакция на произошедшее.
– Хорошо, я вам скажу. Они снимают картины о президентах. Игровые причем картины.
– Вы имеете в виду телевизионные?
– Почему телевизионные? Которые выходят в прокат. Почему, например, до сих пор не снят игровой фильм, скажем, о Горбачеве или о Ельцине? Тоже можно интересно это сделать.
– Да, но вам не кажется, что вы знаете ответ на этот вопрос?
– Подскажите.
– У нас это — сразу политика. Во-первых, могут не профинансировать, если не нравится то, как это здесь изображено. Во-вторых, сразу возникает политический вопрос: оценка перестройки, гласности, распада Советского Союза и так далее. То есть никто не хочет лезть в эту кашу.
– Вы правильно говорите: «никто». Почему не снимают актуального кино? Потому что никто не хочет лезть…
– А потому что зачем лезть, когда можно получить, простите меня, в глаз? Зачем? Американцы делают фильмы о своих президентах, совершенно не опасаясь того, что вдруг из Белого дома позвонит рассерженный помощник президента и скажет: «Да как вы могли?!». Этого не будет, я вас заверяю. Поэтому и такие фильмы делают. Хорошие или плохие – неважно, но такого рода. А у нас может быть очень даже, при всей, так сказать… Это ж так ведь, Алексей Ефимович?
– Нет примера. Понимаете, если бы мы сделали и тогда бы это случилось… Пока этого нет.
– Хорошо. Только что завершился 67-й Каннский фестиваль, самый престижный все-таки в мире, самый-самый. Советский Союз – Россия участвовали в этом фестивале с самого первого дня. Только в трех фестивалях не участвовали – бойкотировали по разным причинам. За все это время один наш фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», а именно «Летят журавли» Калатозова. Скажем, французские фильмы получали больше 20 раз, американские и так далее. Даже турки получили теперь два раза. Я зря говорю «даже турки»… Я просто хочу сказать, что мы всегда считали, да и не только мы, что Россия – это вообще кинодержава. Да? Чем вы объясняете такой скудный, я бы сказал, урожай? В чем дело?
– Вы опять намекаете на политику?
– Да я не намекаю ни на что, я спрашиваю. Вы сами считаете, что это политика, что нас не любят, что это какие-то происки? Или это просто потому, что наши фильмы не на том уровне? Я не знаю…
– Скажем, как мне кажется, на «Оскаре», политика иногда участвует. В Каннах, я все-таки считаю, это 5 – 6 членов жюри с конкретными вкусами, взглядами, и они могут иногда не совпадать. Я не верю, я сам не раз участвовал в работе жюри, что возникает некий дополнительный какой-то политический момент, который позволит прекрасному фильму не дать главный приз. Конкуренция очень высокая, конкуренция колоссальная.
– Вы сами упомянули «Оскар», но он намного старше Каннского фестиваля. Первый «Оскар» был вручен в 1929 году, а из нашего кино только две картины получали — «Москва слезам не верит» и «Утомленные солнцем».
– «Война и мир».
– Да? Три тогда. Здорово. Но не в этом дело. Вы лично, Алексей Учитель, какой бы больше хотели получить приз – «Золотую пальмовую ветвь» или «Оскар»?
– Я буду нескромным: и то, и другое.
– Это простой ответ как раз, он не требует от вас ничего. А я вас все-таки спрашиваю…
– Если бы я поставил себе целью работать в Голливуде, что делают многие иностранные режиссеры… Кстати, еще очень такая странная деталь. Ведь в Голливуде очень много лобби – чешское, голландское… Русские никак не приживаются.
– У нас нет лобби?
– Не то что нет, есть Бодров-старший, который работает в Америке, Бекмамбетов. Но это за последнее время. Раньше даже Кончаловский, который сделал несколько картин, все равно вернулся сюда. И это удивительно. Удивительно, почему мы никак не можем захватить какую-то часть сегмента в Голливуде, которая приветствует появление зарубежных режиссеров.
– А вы считаете, что государство должно помогать в этом?
– Вы знаете, у нас происходят странные вещи. Я два раза участвовал, меня выдвигали на «Оскар». Не подумайте, что я хвастаюсь.
– Но вы не попадали.
– В номинацию – нет. Я попадал только с края на номинацию «Золотой глобус». На «Оскар» выдвигали два раза. Первый раз это был «Дневник его жены», когда я вообще ничего не понимал, что происходит. И это было очень наивно. Я могу вам сказать, там нужно было нанимать пиар-компанию, обязательно американскую. И мы пришли в одну из компаний, сидят три дяди таких, похожих как раз на стандартных американцев.
– На таких, которых мы считаем стандартными.
– Да. И они спросили: «Деточки, сколько у вас есть денег?». Мы переглянулись и говорим: «Пять тысяч долларов». Они хохотали очень долго и сказали: «Мы вам поможем, вы нам понравились». В общем, чего-то они там делали. Это же еще и финансовая составляющая. Я сколько раз призывал и министерство, и государство. Понимаете, это бред, что когда выдвигает страна… Страна же выдвигает на «Оскар», и она обязана помогать. Вы должны показать пяти тысячам академикам в идеале.
– Вы не показываете. Я знаю, как работает оскаровский комитет. Значит, просто людям посылают эти самые…
– Что вы, уже несколько лет запрещено посылать.
– А как же они смотрят тогда?
– Сейчас немножко другая система – там выборщики и так далее, и так далее, комиссии. Но, тем не менее, все равно вы должны в трех журналах публиковать ежедневно рекламу. А вы можете это сделать, скажем, один раз на полстраницы. Ну и так далее…
– То есть, другими словами, вы считаете, что государство должно в этом помочь, оно должно быть заинтересовано, да?
– Конечно. Это престиж страны.
– И вы считаете, очевидно, что другие страны, а их множество с 29-го года, которые выигрывали именно эту номинацию – «Лучший зарубежный фильм», что государство во всех этих случаях помогало?
– Я не знаю, это зависит, наверное, от богатства продюсера фильмов, зарубежных я имею в виду. Может быть, и нет. Но я знаю, что на единственном официальном показе всегда присутствует представитель государства – не знаю, министр культуры того государства, еще кто-то. Дело даже не в том, кто и как помогает. Это как в спорте, понимаете? Мы же боремся за престиж нашей страны, выигрываем Олимпиаду. Это то же самое примерно.
– Это я отлично понимаю. Просто я хочу сказать, что, с одной стороны, мне всегда смешно, когда говорят «государство обязано», «государство должно», «оно должно мне помогать» и так далее. А когда государство вдруг в ответ говорит: «Хорошо, мы помогаем, но, будьте любезны, вы тоже соблюдайте некоторые наши требования». И мы начинаем тогда говорить: «Да как это так? Да как они смеют?».
– Это о разном. Даже если фильм талантливый, хороший сделан не на деньги государства, но он выдвинут на «Оскар», я считаю, что государство должно помочь. Потому что выдвигает национальный оскаровский комитет.
– Что такое, по-вашему, фестивальное кино, в отличие от другого? Вы как-то даже сказали: «Фестивальное кино – это кино, снятое для кого угодно, только не для зрителя». Это вы шутили, я думаю.
– Да нет, я такого… это какая-то не моя цитата. Я проще подхожу к этому: есть кино талантливое, а есть неталантливое. И все, никакого разделения нет.
– Послушайте, вы сами сказали… Сделать хороший фильм и получить большой бокс-офис вы называете разными задачами. Для наших зрителей я хочу объяснить, что бокс-офис – это американский термин, но имеется в виду просто кассовая прибыль. По-вашему получается, что хороший фильм, за счастливыми исключениями, не может быть кассово успешным. Это значит, вы как бы утверждаете, что наш зритель не ценит, не дорос до хорошего, потому что он не ходит на хорошие, он ходит на бокс-офисы. И получается, что есть хорошие, они же фестивальные, наверное, а есть остальное. Как это?
– Нет-нет. Смотрите, есть кино, которое выигрывает фестивали… И все-таки, тьфу-тьфу-тьфу, российское кино это довольно часто делало до сих пор. И эти фильмы, они, как правило, выпускаются в прокат 20, 30, 50 копий, не более того. Вы не назовете мне кино, которое выиграло крупный международный фестиваль, и которое широко показывалось в российском прокате. Это беда не только финансовая, тут очень много причин. Да, наш зритель хочет смотреть, только когда его развлекают. Хотя примеры прошлого года: «Легенда № 17», «Сталинград» — огромное количество зрителей, и это все-таки не комедийные фильмы. Поэтому — все может быть. Но — как исключение. Понимаете, у нас беда в другом: у нас есть какое-то маленькое количество очень талантливых картин, которые выпускаются в год, пять-шесть, и дальше — провал. Чем силен, я всегда это говорю, американский кинематограф – там очень сильная средняя составляющая, когда выпускается в хорошем смысле кинопродукт, в хорошем смысле есть киноремесленники, и они этот сегмент очень четко держат. И это, как правило, зрительский сегмент. Но это вопросы, скорее, к киноиндустрии, а не к киноискусству. Для меня в идеале, я стараюсь это делать, хотя не так хорошо, честно говорю, у меня это получается… У меня лозунг один, очень простой: высокохудожественный фильм, но для самого широкого зрителя. Это почти невыполнимая задача.
– «Белое солнце пустыни».
– «Белое солнце пустыни» никогда бы не выиграл ни один крупный международный фестиваль…
– Это высокохудожественный фильм?
– Безусловно.
– Широчайшей популярности?
– Безусловно.
– Просто я привожу пример.
– А приведите мне пример, чтобы фильм выиграл крупный фестиваль и был так же любим широко зрителями. Пожалуй, один пример я назову только – это «Москва слезам не верит». Но это «Оскар», правда. И первый «Утомленные солнцем». Больше я не знаю.
– Пока что мы совсем не говорили о деньгах, и не особо любимая тема, но все-таки. Вы как-то выразились таким образом, что вы опасаетесь субъективизма в распределении бюджетных денег. Вы говорили так: «Сейчас министр культуры практически взял кино под личный контроль. И думаю, это неплохо. Но все равно возникает вопрос объективности. Как сделать так, чтобы в бюрократической системе были бы возможны объективные решения? Это практически невозможно». Но если это так, во-первых, что хорошего в том, что в данном случае министр культуры взял это в свои руки? Это как раз бюрократия, и это как раз то, что лишает ее возможности быть объективной. Нет?
– Я удивляюсь, откуда вы берете такие…
– Пожалуйста, «Кинопоиск» от 19 августа 2013 года.
– Что я имел в виду? Во-первых, существует, слава богу, до сих пор в Министерстве культуры экспертный совет, и я принимал в нем активное участие много лет. Это коллегия разных профессий, и они оценивают. И все-таки, несмотря на субъективизм, и у каждого опять же свои взгляды, тем не менее, какая-то надежда на то, что серьезные проекты пройдут, есть и до сих пор. И министр, я думаю, даже своей властью не пойдет против воли всего экспертного совета.
– Но я же не о том. Если вы так говорили, что невозможно надеяться на объективность, а теперь вы говорите, что надеетесь, тогда просто я волей-неволей сталкиваюсь с такой странной ситуацией: в разных ситуациях вы говорите по-разному. Правда же?
– Я имел в виду, что каждый человек имеет свой взгляд на кино. И совместить 25 человек, чтобы они все дышали ровно и одинаково, невозможно.
– А вам не кажется, что было бы хорошо, если бы государство, предположим, выделяло какую-то сумму на кино – «Х», но не распределяло, а отдавало бы не в бюрократические руки, а в какие-то другие?
– Была замечательная система еще два-три года назад, когда начали образовываться так называемые мейджоры и лидеры нашего кино, были выделены студии. И неожиданно наша студия «Рок» туда попала. И мы получили сумму денег и сами определили, какие фильмы мы будем делать. Никто нас не спрашивал, просто попросили некий список и все. Сейчас даже лидеры обязаны каждый проект защищать, и ему персонально выделяется на проект, а не на то, что ты хочешь делать. Я почему боролся за то, чтобы не мне говорили, а мы сами? Потому что я очень хочу делать, как продюсер я имею в виду, дебюты. Потому что, мне кажется, беда нашего кино наступит очень скоро, если государство поддерживает даже 15 даже дебютов в год, а это мало, катастрофически мало. Мы просто потеряем следующий какой-то подход.
– Значит, стало хуже?
– Стало хуже. Понимаете, я могу много критики навести. Лидеры – что это такое? Сейчас определяется, только если ты успешно работаешь в прокате. А это определенный состав. Естественно, есть очень уважаемые мною продюсеры и студии. Но мне кажется, что нужно обязательно… И, собственно, почему когда-то мы туда попали? Потому что у нас были успехи именно фестивальные. Если этого баланса не соблюдать, то тогда кто лидеры? Почему лидеры, которые побеждают на фестивалях, не могут состоять в этом списке?
– Понимаю. Последний вопрос перед тем, как с вами поговорит Марсель Пруст. Что вы думаете о ностальгии нынешней по советским временам? Вы ее испытываете?
– Я? Абсолютно нет.
– А почему ее испытывают многие как будто бы?
– Я, может быть, испытываю ностальгию, вспоминаю своих родителей. Нет, не про родителей, про их настроение, которое у них существовало, несмотря на все, понимаете? Этого, наверное, нет. Мы сейчас довольно мрачно подходим ко всему, и это есть. Но ностальгии по тем временам я абсолютно точно не испытываю никакой.
– Марсель Пруст. Какое качество вы ставите выше всего?
– Я знал, что вы задаете эти вопросы, и, клянусь, не готовился. И когда только возник первый вопрос, я сразу — в больших сомнениях. Какое качество я ставлю больше всего? Талант.
– А ваше главное качество? Для себя, вы считаете, у вас главное качество какое?
– Интуиция.
– А чем вы более всего дорожите в друзьях?
– Телефонным звонком. Если позвоню…
– Ваш главный недостаток, на ваш взгляд.
– Сомнения.
– У вас есть любимый литературный герой?
– Нет.
– Что вы больше всего ненавидите?
– Национализм.
– Каково ваше нынешнее состояние?
– Вы имеете в виду состояние внутреннее?
– Да.
– Я знаю, что делать.
– Есть ли люди, которым вы не подаете руку?
– Есть люди, которым я не хочу подать руку, но подаю, к сожалению.
– О чем вы более всего сожалеете?
– О первой любви.
– Что скажете Господу, когда перед ним предстанете?
– Извинюсь.
– Это был Алексей Учитель. Спасибо большое.
– Спасибо.
Интервью 2014 года
